【專訪】《一家之主》王希捷導演的創作之路
《一家之主》是王希捷導演的首部劇情長片，今年5月在全台上映，卡司集結金像獎影后鮑起靜、亞洲電影節影帝寇世勳以及金鐘視后柯佳嬿等，故事描述女主角葉蘭心把臂膀撐開成屋簷，女人我最大，卻發現家那麼小。她該是好女兒，想將失智的老媽媽接回家住，卻發現家裡沒有多餘房間再容納一位母親。因為是好太太，為妻則剛，卻怎樣也無法讓丈夫的心軟下來。
王希捷導演簡介
台北出生，新竹科學園區長大，國立臺北藝術大學戲劇碩士畢業，台灣新銳導演、編劇與製片。
2010年從劇場編導跨界，開始為影像媒材創作。從電影製片、企劃開發、編劇、導演到剪接等後期製作知識均一路自學。她的兩部劇情短片《小偷》、《划船》曾分別獲得金馬獎與金穗獎最佳劇情短片獎，及國內外十多項影展獎項肯定。公路電影長片計劃 COFFEE SWEET入選香港電影創投 HAF/FOX 華語電影創新大獎。
《一家之主》是她執導的首部劇情長片，影片剖析台灣中產家庭，以層層細節娓娓道來女性心理，風格溫暖幽默，對戰後嬰兒潮世代面對的都市退休生活有獨特溫柔筆觸。影片在開發階段即獲釜山影展亞洲創投單元百萬大獎、台灣文化部優良劇本獎，與 105年台灣電影長片輔導金支持，2022年5月上映。
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專訪契機
看了《一家之主》後，我被電影中的細膩情感深深打動，同時也對王希捷導演的創作之路深感興趣，感謝導演欣然答應受訪才有了這篇文章。這次訪問會梳理王希捷導演過去到現在的創作歷程，希望對有志往這方面發展的各位有所幫助。
Q：從小就很喜歡看戲或看電影嗎？
A：我覺得應該說是耳濡目染，因為我父母他們年輕時都很文青，他們非常愛看書，我爸買了很多書，媽媽都是從圖書館借書，媽媽自己看書看很雜但常買書給我和姊姊，然後爸爸是看文史哲類的，雖然他是個工程師。還有他們都很愛看電影，所以大家在餐桌上聊天的話題，就會有大家最近看的電影或看的書有哪些。小時候我跟我姐都是去我爸的那個書房去翻翻他的書跟CD來聽，所以其實我們小時候就看到書架上有各種跟藝術相關、跟電影相關的書，我感覺我爸爸也有電影夢，只是因為要賺錢養家沒辦法。他在家裡做著夢，那個夢可能沒辦法在他身上實現，但他的小孩可能就被他的興趣喜好耳濡目染，替他實現了這個夢。小時候我們家有很多電影的原聲帶，像《新天堂樂園》、杜普蕾、安哲羅普洛斯、《秘密花園》等等。最好笑的是，我爸以前有一張杜普蕾電影《無情荒地有琴天》的電影原聲帶，然後我姐去上大學是把這張CD順走了，我爸也不知道怎麼不見，他就再去買一張。結果我去唸大學的時候，我又再把這張拿走了，他找不到又再買一張。所以同一張CD他買了三次。（笑）
Q：小時候也會跟爸媽一起看電影嗎？
會耶，我們一起看電影的記憶可能會很多，但是我現在記得的都是一些很搞笑的。我小時候很有正義感，我小時候住的民生社區就有戲院。那個戲院的牆上會寫禁止吸菸，但有些觀眾不是那麼有公德心，就是他想抽就會抽菸。當時看電影時旁邊有人在抽菸，我就會站起來大聲說：「電影院禁止抽菸！」所以我從小出門看電影，媽媽最擔心的都是怕我被揍。《一家之主》裡也有一個有趣的音樂選擇，因為小時候我爸每個週末都會開車載我們出去玩，他會開車在山裡繞來繞去，我跟我姐都暈車，他每次車上就放那兩、三捲卡帶，其中一捲就是那個布魯赫的第二號小提琴協奏曲和蘇格蘭幻想曲，這兩首他很喜歡，所以就一直重複聽。可是因為我跟我姊從小就是每次只要是暈車就是在聽到這個音樂，所以直到現在，我跟我姐即使在平地，只要聽到蘇格蘭幻想曲或是布魯赫第二號小提琴協奏曲，我們都會頭暈想吐，這對我來講是很強烈的印記，所以我也把這首曲子就放在《一家之主》裡，可能拍片的時候，我會把自己的童年回憶偷偷加進去，我覺得還是滿多音樂、對電影的品味或是喜好，都跟我父母有滿大關係。
Q：你有和爸爸聊過他的電影夢嗎？
我以前唸書的時候，北藝大有一間很棒的圖書館，後來學校裡也開了一家賣很多藝術書籍的書店。我當時以為我爸爸很喜歡來探望我，但沒有，他就是去逛那間書店、圖書館。我覺得父母年輕的時候有很多未竟之夢、很多渴望，他們可能都是那種很有創造力、很有文采的人，但在那個年代，他沒有辦法去追逐夢想，後來我覺得某個程度上，我也是被我爸半哄半騙去唸戲劇。
（安琪拉：喔，所以是爸爸推薦你唸戲劇的嗎？）
對。因為反正我高中的時候也不好好唸書，成績不怎麼好，他們就說先去考北藝大戲劇系，他們慫恿我，然後我就真的去考，也考上了。可是我去唸北藝大戲劇系之後，我才發現，我們班百分之大概80以上的同學，父母都是堅決反對他們去唸戲劇系的，而且是不惜斷絕經濟來源的。他們就覺得這是沒有出路的，但是反而在我父母眼中，他們是覺得很好的。（笑）
Q：那有沒有哪部電影或導演，是你覺得對自己創作方面來說影響很大的？
我印象中的第一部西片是《新天堂樂園》，我大概國小三、四年級，半年之間在電視上看了四次，所以印象很深刻。我每次看我都覺得，哇！音樂太美，想說有一天好想要跟這個作曲家 Ennio Morricone 合作，但是他前兩年過世了。你會感覺對電影的美的感覺是受到那部片開始，那種無可救藥的浪漫，他喚起了我心面的某種東西。我大學的主修老師是黃建業老師，他也是我劇場導演所的導師，我大學的時候覺得他對我的啟發也滿多的，好比說，我最喜歡奇士勞斯基是他介紹給我的，他是那種一邊放電影會一直停格，然後讓我們看構圖的老師。應該說我的文本分析、構圖、場面調度能力，有很大程度是受建業老師的影響。因為今天講的是電影，但其實我唸的是劇場，我不是電影系，從古代到現代，我最喜歡兩個劇作家都是挪威人，古代的話是十九世紀的易卜生，然後現在的話有一個叫約恩．福瑟 (Jon Fosse)的作家，他是我介紹進台灣的（笑），那像是易卜生的話，我最喜歡的劇本是《皮爾．金特》，他後來寫的《玩偶之家》其實跟我們《一家之主》有一個小小的淵源，就是《玩偶之家》的女主角不是叫Nora嗎？她對於男權，然後對女性在社會在家庭裡面的不公平有一些吶喊，戲的結尾是Nora她就關上門就離家出走了。《玩偶之家》的主角是Nora，然後《一家之主》最早劇名的版本叫做《After Nora》，電影講了女主角離家出走後去了哪裡，但這件事情只有我跟黃建業老師知道，他建議我不要用這個名字，他跟我說太冷僻生硬了。《玩偶之家》是1879年寫的，《一家之主》是143年之後，當然在當時社會主義的環境下，那時候女性開始爭取自己的權益，思考自己在家庭、社會中的貢獻跟地位，我們那時候在想《一家之主》劇本的時候，我就想到：「對啊，這100多年來文明走了多遠，進步了什麼？女性的家庭地位有什麼改變？」然後一個是挪威，一個是亞洲的台灣，那我不知道你對挪威歷史有多大的了解，但挪威它其實是長年是在瑞典的佔領跟統治之下的，挪威本土也有很長時間的新舊挪威文跟挪威文化的抗爭，他們想辦法要把瑞典的一些文化給抵擋出去，復興自己的語言跟文化。挪威跟台灣是一北一南、一東一西、一冷一熱，但我覺得在歷史上有很多可以相互對照的地方，我自己則很喜歡他們社會民主國家背景下的一些文化現象跟思想吧。我大學唸戲劇系，從喜歡易卜生的《皮爾．金特》開始，劇本裡一直在問說我要怎麼樣才能活出我的真面目，什麼才是我的真面目？到後來念研究所時跑去挪威，研究他們現代戲劇最紅的一個劇作家Jon Fosse，他也在討論說人的自我怎麼產生的，他的觀點是人的自我是在現實、回憶、想像中不斷重複和移置中產生的，你在這個過程中感覺很不安頓，可是在很不安頓的過程中，你去界定你是誰？從過去到現代，戲劇的形式和手法改變了，可是他們的主題仍是相同的，自我意識是什麼？人何以為人？我覺得我一直受這個東西吸引和影響。
Q：怎麼會從在劇場工作到拍攝短片？這個過渡期有什麼契機嗎？
我唸戲劇系的時候，北藝大還沒有電影所，但是後來開始成立了。我當時大學是導演主修畢業，後來唸的是戲劇理論，研所所我去挪威做挪威戲劇的田野調查，再回來寫論文。同一個時間也在電影研究所旁聽所有電影所的課。沒辦法同時兼顧兩邊，但是我幾乎去把電影所所有能上的課都上完了。在那過程中當然就是也認識很多電影所的學生，他們的強項是對製作、技術這方面都還滿熟悉的，可是他們對於文本分析、演員怎麼排練，對於「軟體類」的東西，這個是我擅長的，所以我們後來就開始合作。我從劇本上去提供建議或是幫他們拍攝，幫助他們文本分析、角色設定、排練、場面調度等等。因為場面調度這件事情我們在劇場是每天都在做，所有軟體類的東西都是劇場給我的養分，我到了電影所去貢獻這些養分後，在創作短片的過程中，我開始去一步步把我的製作、剪接、技術知識慢慢建構起來，然後有第一部作品《小偷》。我跟電影所的同學合作《小偷》到後來的《划船》，其實都是自學剪輯、製片、寫電影劇本，因為舞台劇劇本其實自由度很高，但轉換到電影劇本，那個三幕劇結構我也得去學，所以幾乎等於說進入電影圈這件事情就是完全是邊做邊學，自己從零開始摸索，然後跨越技術的門檻去做的。對我來講，從劇場跨到電影最困難的是技術問題的解決，所以我其實是用兩部短片去練習我的敘事能力和技術工具。兩部短片之後，我才敢拍《一家之主》這部長片。比方《小偷》，整個製作面，從前期開發、企劃、劇本、製作，這些都是在《小偷》過程中磨練克服的。然後到《划船》克服的是整個後期技術流程，因為整個後期有我自己親自剪接、聲音設計的經驗，經過這些過程，我才敢去接觸長片。
Q：技術功力是很難一夕之間就學會的，你是怎麼掌握這些知識的？
其實我學習的時間都滿長的，就像我寫劇本，我可以寫到一年，肯定不是說寫一次，寫完了我不滿意就重寫，我是一個喜歡打掉重練的人，這個過程中我覺得好像故事的輪廓更清晰時，就不會去修修改改而是直接重寫。我會有些工具書，有時候寫累了，去看看別人寫劇本時他判斷的一些技巧和方式，然後拿來檢驗自己的劇本。我覺得這時候看工具書是最有效的，如果你不是在創作狀態下，我說我自己，如果我我不是在創作的當下，我要看這些工具書，我可能沒有耐心。但如果在創作的狀態下，我不確定自己到底對不對或是有一點點不太有把握的話，我就會看一下工具書，像是有個對話切磋的對象。你說去學剪接好了，因為我自己並不是技術天份很好，我覺得我沒有技術天分，以前學剪接時也會剪到哭。我覺得要剪出自己的意識流很難，剪出情緒和節奏，你心裡必須要有整部片的結構，每場戲的節奏和情緒目標，然後以技術表現出。因為我覺得電影就是我的意識流，和我的當下情感，怎麼運用各種技術手法去把它表現出來。我覺得這過程就是沒有捷徑的。就是沒有那種別人說：「哎呀你就去看哪本書，哎呀你就怎麼怎麼做」就能得到，沒有這回事，一切就得從零開始練，反覆做反覆練到你真的把它做出來，實現你想要的畫面為止。
Q：為什麼會想寫《一家之主》這樣的一個故事？
我覺得它的起源很多，就像是剛我講說，我們女人在這個現代這個社會走到哪裡了？你會有一些問號，你會有些憤怒和期待。我身邊親近的親朋好友大多都是女生，很多好朋友的媽媽們也都是我的好朋友，我也喜歡跟長輩聊天，我覺得有時候不是你覺得非怎樣不可，而是有些事情、訊息會自己來找你，有些故事他自己來找你。到了某個時間點，你就突然發現媽媽們的人生付出了好多但失去平衡，妳也觀察到她們的困惑、失落感和孤獨，跟她們看待自己的方式，我覺得就是同理心吧？就是你身邊有那麼多的女性素材，從30歲以上、到60歲以上，你自己在這個世界裡面行走的時候會有很多感受，你有自己的感受要抒發，也覺得別人有很多困惑，他找不到答案，但你很想跟他說一些話。當然電影是坐下來、把它寫下來然後拍出來，但它也是一個你跟你自己對話的過程、跟別人溝通的一種方式。平常我們，現在、此刻當下是有一個目的性的在聊天，但是平常沒有那麼多機會，因為我自己平常很宅，我喜歡自己一個人工作，我不會出去，跟每個人說你應該要怎樣怎樣，但是我覺得拍電影肯定是有些想要說的話，不管是對別人說還是你對你自己說。你可以看到一些之前的訪談說，我很想要服務嬰兒潮世代，我想要讓他們知道說他們的感受是有被理解和被感謝的，有人很珍惜他們的付出。我媽媽退休前是高中校長，她文筆超好，可是她終究也沒有去唸文組，我父母他們都有藝術創作能力，但他們唸的都是理工科，可能就覺得比較容易養家活口吧。我媽媽唸心理、爸爸唸土木，媽媽唸心理畢業後就當學校輔導老師、做教育，我會覺得是因為他們賦予我機會，讓我可以去嘗試很多，心無旁鶩去做很多挑戰、嘗試。他們的努力可以在我身上就是再回饋出來，那是一個很奇特的感覺。我一方面就是想要拍出他們那個年代的人，對於家庭、工作、情感，對自己的探索與感受，特別是女性。我覺得電影裡面有一個設定是這個爸爸的屁股從來不會離開椅子，媽媽從來屁股坐不到椅子上，都一直在走、在忙碌，那是我自己的印象，一個永遠不動、一個拼命行走奔波，這個是我在場面調度的時候，我會有意識地要去做這件事。當然不一定能夠永遠都不坐下，坐下又起來，坐下又起來，她才剛休息就有人會去推動、把她推出去的那種節奏，她不是以前我在電影裡面看到的那種逆來順受，好像很悲情很委屈的女性，我眼中的那些台灣女性都超級忙碌，超級需要去為全家人解決問題，跟我認識很多爸媽都有種衝鋒陷陣的那種特質，所以覺得這是一個時代的畫面，我覺得我一定要把它保留住。我相信比我更年輕的導演可能不會做這件事情，因為距離遠了，再來我覺得在台灣要拍純劇情片，又講中產家庭，以台灣的市場大小來講，就是件非常不容易的事情，如果我有一個機會可以做，我就會想去做。
Q：建立角色的時候，有跟自己的父母討論嗎？
有，我會問他們很多問題，拍這部片做了很多田野調查。田野調查可以去問很多爸爸媽媽，但我問最多的就是我的父母。其實這個戲的後半段，講一個媽媽/太太受夠了，要離家出走的劇情，最後是以層層夢境形式包裹表現的主要原因，就是因為我媽媽說女人不會離開親手建立的家庭，除非有重大的經濟或背叛原因。這是她們創造的家，女人的創造物。就像我覺得拍這部片再怎麼困難，我也不會把它丟掉，我一定會好好守護她把地完成一樣。其實主要就是問一些他們的想法。然後我知道母親們怎麼看待家庭，其實直到他們這個年紀，很多事都看開了，這種不平衡的狀態比較多是從我們三十幾到五十幾歲之間，可能過了知天命之年，他們已經找到一個好的方式與家庭跟丈夫和平相處。到了一個年紀之後，就會變得非常豁達，沒關係我沒有什麼不能給的，反正我高興給我就給，就跟電影最後面它是一個完全的接納自己和當下，就是那樣的狀態。我在寫劇本的過程，反而跟父母聊了很多天，我覺得大偉這個角色乍看之下有點可惡，但是其實他也在講了男性在家庭中的難處。人都很害怕失去自己的功能、價值，男人、女人都一樣，媽媽其實可能害怕不被需要，爸爸可能會因為退休、不再賺錢的時候，而煩惱我的尊嚴，我沒有那個名片上的職稱、一個地位的時候，大家是不是還能夠接納我？因為他們可能就覺得我沒有那個身分、沒有功能後，是不是就沒有用了。我覺得還是滿多中年男性會有段時間困在這個狀態裡面，因為傳統爸爸們也有爸爸們的偶包，所以電影不是只是在講葉蘭心接納自己的過程，其實同時也有羅大偉怎麼去接受自己的新身分、新階段的角色功能轉變，他接受自己，跟家人重新建立溝通關係的過程。所以每一個人都是可以進化和改變的，這個是我覺得我喜歡我電影裡面的部分，能夠帶給別人溫暖能量。現實很困難，每個人的現實都是辛苦的，但最終是怎麼調整自己的心態，境隨心轉，找一個更好的方式跟別人相處，然後把日子活下去。這是我覺得電影可以給人正面力量的一部分。
Q：有喜歡的女導演或是女作家嗎？
我還滿喜歡凱薩琳．畢格羅 (Kathryn Bigelow)（也是詹姆士．卡麥隆的前妻），她之前導過《危機倒數》 、《凌晨密令》，我覺得她很棒。她是一個很會拍類型電影的導演，拍過兩部戰爭題材，然後早期她也拍恐怖片和愛情片，她的選題很多元甚至奇怪，但是很有神采。不是說女生只能拍某種電影，今天並不會說因為我拍《一家之主》，我就只想拍這種細膩、女生情感的片或家庭電影，我自己也想打破性別刻板印象。接下來這段話不是我說的，是我同事說的，他說他覺得男生導演都在檢討別人，但女導演都在檢討自己，女導演電影的主角，像葉蘭心好了，所有她的那些家人都不是真的壞人，也沒有人叫她去買房子，都是她自己覺得他要去解決這些問題、有那些責任，然後自己創造了很多困境給自己，然後最後逃到夢境中去解決，在夢境裡跟自己的內心一層層的溝通，療癒自己解開心結，最後夢醒了，回到現實接納了跟接受了自己的當下狀態。女導演拍的片都是在向內反思，這是我同事跟我講說他覺得男導演跟女導演的差異。我覺得女性去講女性，可能會比男性講女性來得更真實吧，因為男生看到女性是也是投射他們想看到的，像我很愛楊德昌的電影，可是我終究還是會不滿他電影裡的女性角色，我覺得就是模模糊糊的一團情緒，但是二十年之後，如果我要拍一個中產家庭的電影，那我覺得我能夠去努力的是，把中產女性、都市的台灣女性的面孔描繪得更清晰一點，就是我希望我可以把女生到底在想什麼、恐懼什麼、渴望什麼的部分表達出來，這是角色最重要、最好看之處，其他都只是表象而已。我們的電影會很特別、很有原創性的點在於我們電影看起來是一個現實外部世界，人與人的關係，但它其實是一個向內探索的過程，你自己跟自己溝通，就是你跟你的伴侶之間，你跟你家人之間，跟你的原生家庭之間，最後還有你跟你自己的關係，我覺得我的電影至少討論了這件事情。很多很有張力的電影，讓你大哭大笑的電影，他多半講的人跟別人的關係，但是我覺得《一家之主》講的是人跟自己的關係，家人們只是一個外部觸媒，讓他有一個理由好好跟自己溝通，你怎麼去思考你自己認定的這些關係是什麼？
Q：年輕時有過叛逆期嗎？
我媽媽她跟我說我沒有叛逆期，我覺得我的叛逆期應該是現在吧？（笑）因為我是一個很晚熟、情緒很遲鈍的人，其實我小時候看起來非常早熟，但其實小時候早熟是因為我去模仿大人的言行舉止，讓我媽媽覺得我很乖很得體。我反而是唸大學之後才開始有各種情緒出現，比方我覺得現在可能是我人生中最憤怒的時候（笑）。我一直說，因為我的父母給我的支持和給予是很多的，小時候母親給我的愛會讓我覺得我沒有需要反抗叛逆的。長大後的叛逆則在於我想要改變他們，我想要他們的想法進步，你會對於他們根深蒂固或習以為常的一些狀態看不順眼。小時候都是父母指責我們，可是我長大的時候常常訓我爸媽應該怎麼樣，我覺得爸媽也滿辛苦的，他們都覺得我很兇，就是很愛管他們。我可能長大到現在才開始學會自私這件事，小時候我一直知道自己的父母是辛苦的，他們有很多難處，我是寧可他不要幫我、照顧好他們自己就好，這也是為什麼有送花那場戲，當我拿得太多時會不舒服會有罪惡感。前面有說到我想改變他們的想法，但在大學、研究所開始拍片之後，我改變了想法，覺得作為一個人不要想去改變別人，要改變就改變好你自己就好，我覺得我自己狀態好了，爸媽的狀態自己就會改變。我記得開始拍片之後，很多朋友都告訴我說，他們因為我而有勇氣去做一些人生中重要的決定。我自己不覺得我影響到他們，可能我做了很多決定，在旁觀者來看是很鼓舞人心的，可能只是傻（笑）。如果一個人可以下定決心去做，去追求一件事情，其實是會影響很多身邊的人，你的勇氣會也會成為別人的勇氣，這是我知道一個人可以對別人產生的力量。我也相信電影可以對別人的人生產生影響。
Q：剛剛有提到《一家之主》中送花的那場戲，為什麼會安排這樣的設計？靈感是從哪裡來的？
我覺得母女之間的傳承性，是很少在電影裡被討論的。但是每一個女人成為什麼樣的女性，跟我們的媽媽有很大的關係。因為媽媽的價值觀、待人處事的方式、她對待她自己，她跟你說話的方式、她跟她伴侶的相處方式，就是會影響到妳跟妳自己溝通的方式，妳和妳伴侶相處的方式。我覺得女人從母親身上傳承的事情非常多，而你也會把這些觀點、習慣或智慧傳承到下一代身上。另外就是我認識很多女生、我也從許多女性長輩身上學到的是，當她覺得一件事該做，該支持的時候，她是無條件的給予，她看重的是這件事情本身的意義，這跟我在父系世界中觀察到的價值對等的心情不一樣。可能我在拍這部片的過程中，受到太多媽媽無私的幫助。我感受到她們是只要認定這件世值得做、她想幫你，她的給予就沒在計算回報的，這是女生身上很特別的互助力量，我覺得利他和大愛也是文明進步的動力。
Q：有些導演會事先規劃一切，在拍攝現場時除了要看戲，也同時思考後製該怎麼做，你也是如此嗎？
我覺得導演一定會這樣，他在拍的時候會判斷說這個 take OK 了，是因為這些take，你在大腦中已經能剪輯出來了才會判斷OK。我覺得導演在內心有對這部戲的一致性，這個一致性可能是幾十顆、幾百顆鏡頭去組合起來的，我覺得能夠當導演的都會有這個能力。你不能傻呼呼地把這個責任丟給剪接師，你拍攝當下一定就會知道。
（安琪拉：那你是會在片場臨時發揮的人嗎？）
我會，我喜歡80%就是要照計畫來，然後我會留20%給現場調整的空間。演員會帶東西給你嘛，在現場也會有一些靈感，就好比說，這部電影所有的俯角鏡頭都是我當下要求的，都是當下的直覺，包含媽媽坐在馬桶上那一顆、他們一家3口躺在床上輾轉反側、然後媽媽躺在自己母親的病床放旁邊也是很難入睡。以及我們海報上3個人躺在床上的那顆俯角鏡頭也是我臨時加出來的。它是一個客觀距離，一個上帝視角，你看看這芸芸眾生、這些平凡人的生活場景與煩惱，雖然小但很真實。
（安琪拉：這些俯角鏡頭也讓我想到葉蘭心在美術教室的微縮模型。）
我覺得每個人都喜歡一個秩序，感受到自己掌控的世界而產生的安全感，比如說模型屋裡每一個東西都能依照你的意願擺放，可是現實人生是沒辦法的。有句話是說文明的進步是未知到已知，已知是說你可以去掌控自己的生命，當你知道你知道能夠怎麼做的時候，你發覺自己可以掌握生命，有安全感了，它是一個人可以很有自信生活的一種方式。但是我覺得人在現實生活，其實很多時候是失控的，那個秩序可能不是你說了算，可能是你家人說了算、老闆說了算而你說了不算等等，這其實就是一個失序的感覺，我們要怎麼在這個過程中安身立命，我覺得只能靠著心境的調整跟轉換，然後就像是我剛剛前面講說，我覺得我改變了，我身邊所有人不知不覺的也改變了。他就是一種奇特的感覺，冥冥之中，你自身調頻調正了之後，旁邊所有人也跟著調頻了。我覺得這個也是微縮模型的一個隱喻。
Q：在創作的路上，你曾經遇過瓶頸嗎？怎麼面對它？
如果以個人經驗來講，我覺得只有兩個選擇，一個就是死磕到底，就是拼了命堅持，第二條路就是趕快轉念。你就要判斷說，哪一個方向會讓你覺得感覺比較對，那就朝那個方向走。剛剛講說，劇本跟剪接是自己做，有些時候覺得就是不對，那要怎麼死磕到底？對我來講，打掉重練可能就是一種轉念。我之前也有剪接師，修修改改你怎麼看都覺得不對，難道要死磕逼著他剪出你要東西嗎？乾脆轉念，我自己剪好了！（笑）或是疫情你的發行是這個狀態，也必須轉念。對我來講，我可以轉念是因為就算不這麼走，我也可以回到我的初衷、也沒有傷害到我的初衷，那我就會轉念。但是如果死磕到底，就是假設電影沒剪到我滿意的點，我就會死磕到底。你在戲院看到的版本，就是我死磕到底的結果，我把心中所思所感、為葉蘭心創造的世界、和自我溝通的意識流，我剪出了一個我自己的形式邏輯，這件事情我徹底達成了，我高興了，我就會死磕到底。
Q：作為一位剛完成第一部劇情長片的新導演，你對於未來想要拍片的學生或新人們，有什麼建議嗎？
就我的經驗，你會想當導演一定是因為你有故事想要說，你才會願意那麼辛苦地去創作，因為拍片的過程真的太幸苦了，如果在台灣想要拍出一部好作品，那你肯定要有非常多的堅持，個人的生活勢必會有很多退讓。今天你有故事想要說，那你必須要去找到，說故事的方法。在當學生的時候，你可以多準備、多看電影，然後找到可以跟你思辨討論的夥伴。多讀書、多看電影，找到真正志同道合、可以共同創作的夥伴。我覺得這是學生時期可以做的，其他出社會後會遇到的問題，需要真的碰上了才知道如何解決。
（安琪拉：比如說選擇發行的模式也是一個難題，對嗎？）
對，而且因為世界變化很快，3年前誰想得到現在世界長這個樣子？要很會轉念（笑）。
（安琪拉：我最近才發現《一家之主》有在去年的金馬影展放映，而且隔了很久才上院線。）
其實原本去年就要上映，但是因為疫情3級嘛。我其實滿後悔接受金馬的邀請在影展放映，因為那時候我並沒有做完影片，在剪輯、配樂、聲音，並沒有做完。就是我可能下次可能不會妥協，不會因為任何人跟我說：「那是金馬欸，人家邀你還不去？」而動搖自己的想法，我希望人可以在成長過程學會更加忠於自己。
Q：你會看影評嗎？還是擔心被影響而不去看呢？
我覺得反而影評每次都讓我很驚喜，我看影評不會把它看成是評論，而是會看成是觀眾給電影的 feedback 。每個人注意到這部戲的點都不一樣，我是很享受看到大家關注的重點，那個東西是不是我的？無所謂。我在看影評的時候，我覺得我像是客觀地在看一篇文章，看他文筆好不好、他的切入觀點有沒有趣，然後看他怎麼去詮釋這個作品，你會知道他的世界大概長什麼樣子，因為文如其人嘛，就是我們做作品，這個作品跟我肯定是相像的，就像你的文章一定反映了你這個人，這是肯定躲不了的。大家喜歡或不喜歡都會直接說，然後我可以理解。我知道我的電影是某一些觀眾超級有共鳴，可是某一些觀眾會覺得這個電影太中產了，我完全能接受，因為你就是一定會去尋找跟自己有共鳴的事情。就像說我的電影50歲以上的觀眾可能會愛到飆淚，因為他們有好多共同生命經驗。但也有影評跟我說，他不喜歡裡面講台詞的方式，誰會這樣講話？我不會幫自己解釋，但我身邊多的是這樣講話的人，引經據典、出口成金句的，愛在生活中思辨的人太多了，你覺得奇怪只是因為他跟你的生活圈中的人事物不一樣而已，但電影就是呈現千千百百種世界與人物的地方。也有觀眾問媽媽說話怎麼會這麼客氣？那是因為你不認識在家也那麼斯文的媽媽（比方我媽），對我來說，世界上沒有一句話是不可能被講出來的。但我還沒有因為觀眾說了什麼他不認同的話而不開心過。
（安琪拉：現在有準備下一步的計畫了嗎？）
有準備，下一部會挑戰科幻類型。但是開始下一部片前，我需要休息一下（笑）。做《一家之主》真的去了我半條命。不知道一個人一輩子不知道可以拍幾部片？所以當下我就會拍我最想拍的。拍《一家之主》前，也有其他前輩跟我說，你不要第一部片就拍這種心理寫實主義的電影，因為一是「寫實」是最難拿捏的，你的寫實、我的寫實是不一樣的，我們對於中產家庭的想像也是不一樣的，那跟我們的年紀、我們的性別，家庭背景，大家做出來的投射就是會不一樣。二是心理寫實從頭到尾每場戲都要圍繞著主角設計，調度和剪接難度都很高。但是我覺得，如果我有個拍片的機會，我就要先拍我想拍的，第一個就是台灣嬰兒潮世代、我心中的台北家庭故事。現在你要想說科幻類的電影肯定也會很貴，但只要我有機會的話，可能就會想做這件事。
因為你的訪問，讓我這兩天突然就回想很多我以前忘記了或是沒有想過的問題，我受到什麼或是誰的影響？我的父母、老師、電影、劇作家？我自己覺得我對於夢境的形式，對於回憶跟想像的這樣子的創作形式著迷，跟 Jon Fosse 很像，我們都相信一個藝術作品的內容，應該是形式轉化後的內容，然後形式應該是內容轉化後的形式，所以就是我們在追求安頓感，就是那種安頓的自我，我就覺得是在現實、在想像、在回憶、在夢境中不斷的自我溝通說服而產生的。大家想看創作者是怎麼創作的，你也給我一個機會去想，我是怎麼變成現在這個樣子的，謝謝。
Q：所以夢境跟回憶這種手法，可能會是你電影裡固定會出現的設計嗎？
有可能，因為我覺得潛意識、意識的流動，不會有白天、夜晚、清醒、夢境的區分，我在晚上十點之後，可能我在工作、跟你講話，但是腦海就會開始閃過很多前一晚做夢的畫面，那不是因為我醒著或睡著，也才會覺得說，對，如果要表達一個人的意識流，他可能流動的方式會像這樣子，對我來講不奇怪。
後記：
很感謝這次王希捷導演願意答應受訪。我在母親節前夕觀看了《一家之主》，這些稀鬆平常的家庭互動，不管是互相折磨的部分、誤解，或是那種無條件的愛，都深深觸動了我。曾經看過一句話是家人就像是牙齒與舌頭的關係，我們存在互相傷害的可能，卻同時也不能沒有彼此，我認為這段話是對家人最貼切的定義之一。同時在《一家之主》中，我看見不管是母親、女兒或是外婆，這些女性都有各自的難處，儘管她們埋怨、失落、絕望，但最後她們都堅強地接受挑戰並克服一切，就像是凡人世界的神力女超人。謝謝王希捷導演為大家帶來了一部如此感動的作品，在此希望她能夠好好沉澱與休息，在世界回歸正常軌道時，為我們帶來新作品！
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