人物專題

【專訪】《一家之主》王希捷導演的創作之路

《一家之主》是王希捷導演的首部劇情長片,今年5月在全台上映,卡司集結金像獎影后鮑起靜、亞洲電影節影帝寇世勳以及金鐘視后柯佳嬿等,故事描述女主角葉蘭心把臂膀撐開成屋簷,女人我最大,卻發現家那麼小。她該是好女兒,想將失智的老媽媽接回家住,卻發現家裡沒有多餘房間再容納一位母親。因為是好太太,為妻則剛,卻怎樣也無法讓丈夫的心軟下來。

《一家之主》海報

王希捷導演簡介

台北出生,新竹科學園區長大,國立臺北藝術大學戲劇碩士畢業,台灣新銳導演、編劇與製片。
2010年從劇場編導跨界,開始為影像媒材創作。從電影製片、企劃開發、編劇、導演到剪接等後期製作知識均一路自學。她的兩部劇情短片《小偷》、《划船》曾分別獲得金馬獎與金穗獎最佳劇情短片獎,及國內外十多項影展獎項肯定。公路電影長片計劃 COFFEE SWEET入選香港電影創投 HAF/FOX 華語電影創新大獎。

《一家之主》是她執導的首部劇情長片,影片剖析台灣中產家庭,以層層細節娓娓道來女性心理,風格溫暖幽默,對戰後嬰兒潮世代面對的都市退休生活有獨特溫柔筆觸。影片在開發階段即獲釜山影展亞洲創投單元百萬大獎、台灣文化部優良劇本獎,與 105年台灣電影長片輔導金支持,2022年5月上映。
王希捷導演

專訪契機

看了《一家之主》後,我被電影中的細膩情感深深打動,同時也對王希捷導演的創作之路深感興趣,感謝導演欣然答應受訪才有了這篇文章。這次訪問會梳理王希捷導演過去到現在的創作歷程,希望對有志往這方面發展的各位有所幫助。

《一家之主》劇照

Q:從小就很喜歡看戲或看電影嗎?

A:我覺得應該說是耳濡目染,因為我父母他們年輕時都很文青,他們非常愛看書,我爸買了很多書,媽媽都是從圖書館借書,媽媽自己看書看很雜但常買書給我和姊姊,然後爸爸是看文史哲類的,雖然他是個工程師。還有他們都很愛看電影,所以大家在餐桌上聊天的話題,就會有大家最近看的電影或看的書有哪些。小時候我跟我姐都是去我爸的那個書房去翻翻他的書跟CD來聽,所以其實我們小時候就看到書架上有各種跟藝術相關、跟電影相關的書,我感覺我爸爸也有電影夢,只是因為要賺錢養家沒辦法。他在家裡做著夢,那個夢可能沒辦法在他身上實現,但他的小孩可能就被他的興趣喜好耳濡目染,替他實現了這個夢。小時候我們家有很多電影的原聲帶,像《新天堂樂園》、杜普蕾、安哲羅普洛斯、《秘密花園》等等。最好笑的是,我爸以前有一張杜普蕾電影《無情荒地有琴天》的電影原聲帶,然後我姐去上大學是把這張CD順走了,我爸也不知道怎麼不見,他就再去買一張。結果我去唸大學的時候,我又再把這張拿走了,他找不到又再買一張。所以同一張CD他買了三次。(笑)

《新天堂樂園》海報

Q:小時候也會跟爸媽一起看電影嗎?

會耶,我們一起看電影的記憶可能會很多,但是我現在記得的都是一些很搞笑的。我小時候很有正義感,我小時候住的民生社區就有戲院。那個戲院的牆上會寫禁止吸菸,但有些觀眾不是那麼有公德心,就是他想抽就會抽菸。當時看電影時旁邊有人在抽菸,我就會站起來大聲說:「電影院禁止抽菸!」所以我從小出門看電影,媽媽最擔心的都是怕我被揍。《一家之主》裡也有一個有趣的音樂選擇,因為小時候我爸每個週末都會開車載我們出去玩,他會開車在山裡繞來繞去,我跟我姐都暈車,他每次車上就放那兩、三捲卡帶,其中一捲就是那個布魯赫的第二號小提琴協奏曲和蘇格蘭幻想曲,這兩首他很喜歡,所以就一直重複聽。可是因為我跟我姊從小就是每次只要是暈車就是在聽到這個音樂,所以直到現在,我跟我姐即使在平地,只要聽到蘇格蘭幻想曲或是布魯赫第二號小提琴協奏曲,我們都會頭暈想吐,這對我來講是很強烈的印記,所以我也把這首曲子就放在《一家之主》裡,可能拍片的時候,我會把自己的童年回憶偷偷加進去,我覺得還是滿多音樂、對電影的品味或是喜好,都跟我父母有滿大關係。

《一家之主》劇照

Q:你有和爸爸聊過他的電影夢嗎?

我以前唸書的時候,北藝大有一間很棒的圖書館,後來學校裡也開了一家賣很多藝術書籍的書店。我當時以為我爸爸很喜歡來探望我,但沒有,他就是去逛那間書店、圖書館。我覺得父母年輕的時候有很多未竟之夢、很多渴望,他們可能都是那種很有創造力、很有文采的人,但在那個年代,他沒有辦法去追逐夢想,後來我覺得某個程度上,我也是被我爸半哄半騙去唸戲劇。

(安琪拉:喔,所以是爸爸推薦你唸戲劇的嗎?)

對。因為反正我高中的時候也不好好唸書,成績不怎麼好,他們就說先去考北藝大戲劇系,他們慫恿我,然後我就真的去考,也考上了。可是我去唸北藝大戲劇系之後,我才發現,我們班百分之大概80以上的同學,父母都是堅決反對他們去唸戲劇系的,而且是不惜斷絕經濟來源的。他們就覺得這是沒有出路的,但是反而在我父母眼中,他們是覺得很好的。(笑)

Q:那有沒有哪部電影或導演,是你覺得對自己創作方面來說影響很大的?

我印象中的第一部西片是《新天堂樂園》,我大概國小三、四年級,半年之間在電視上看了四次,所以印象很深刻。我每次看我都覺得,哇!音樂太美,想說有一天好想要跟這個作曲家 Ennio Morricone 合作,但是他前兩年過世了。你會感覺對電影的美的感覺是受到那部片開始,那種無可救藥的浪漫,他喚起了我心面的某種東西。我大學的主修老師是黃建業老師,他也是我劇場導演所的導師,我大學的時候覺得他對我的啟發也滿多的,好比說,我最喜歡奇士勞斯基是他介紹給我的,他是那種一邊放電影會一直停格,然後讓我們看構圖的老師。應該說我的文本分析、構圖、場面調度能力,有很大程度是受建業老師的影響。因為今天講的是電影,但其實我唸的是劇場,我不是電影系,從古代到現代,我最喜歡兩個劇作家都是挪威人,古代的話是十九世紀的易卜生,然後現在的話有一個叫約恩.福瑟 (Jon Fosse)的作家,他是我介紹進台灣的(笑),那像是易卜生的話,我最喜歡的劇本是《皮爾.金特》,他後來寫的《玩偶之家》其實跟我們《一家之主》有一個小小的淵源,就是《玩偶之家》的女主角不是叫Nora嗎?她對於男權,然後對女性在社會在家庭裡面的不公平有一些吶喊,戲的結尾是Nora她就關上門就離家出走了。《玩偶之家》的主角是Nora,然後《一家之主》最早劇名的版本叫做《After Nora》,電影講了女主角離家出走後去了哪裡,但這件事情只有我跟黃建業老師知道,他建議我不要用這個名字,他跟我說太冷僻生硬了。《玩偶之家》是1879年寫的,《一家之主》是143年之後,當然在當時社會主義的環境下,那時候女性開始爭取自己的權益,思考自己在家庭、社會中的貢獻跟地位,我們那時候在想《一家之主》劇本的時候,我就想到:「對啊,這100多年來文明走了多遠,進步了什麼?女性的家庭地位有什麼改變?」然後一個是挪威,一個是亞洲的台灣,那我不知道你對挪威歷史有多大的了解,但挪威它其實是長年是在瑞典的佔領跟統治之下的,挪威本土也有很長時間的新舊挪威文跟挪威文化的抗爭,他們想辦法要把瑞典的一些文化給抵擋出去,復興自己的語言跟文化。挪威跟台灣是一北一南、一東一西、一冷一熱,但我覺得在歷史上有很多可以相互對照的地方,我自己則很喜歡他們社會民主國家背景下的一些文化現象跟思想吧。我大學唸戲劇系,從喜歡易卜生的《皮爾.金特》開始,劇本裡一直在問說我要怎麼樣才能活出我的真面目,什麼才是我的真面目?到後來念研究所時跑去挪威,研究他們現代戲劇最紅的一個劇作家Jon Fosse,他也在討論說人的自我怎麼產生的,他的觀點是人的自我是在現實、回憶、想像中不斷重複和移置中產生的,你在這個過程中感覺很不安頓,可是在很不安頓的過程中,你去界定你是誰?從過去到現代,戲劇的形式和手法改變了,可是他們的主題仍是相同的,自我意識是什麼?人何以為人?我覺得我一直受這個東西吸引和影響。

《一家之主》劇照

Q:怎麼會從在劇場工作到拍攝短片?這個過渡期有什麼契機嗎?

我唸戲劇系的時候,北藝大還沒有電影所,但是後來開始成立了。我當時大學是導演主修畢業,後來唸的是戲劇理論,研所所我去挪威做挪威戲劇的田野調查,再回來寫論文。同一個時間也在電影研究所旁聽所有電影所的課。沒辦法同時兼顧兩邊,但是我幾乎去把電影所所有能上的課都上完了。在那過程中當然就是也認識很多電影所的學生,他們的強項是對製作、技術這方面都還滿熟悉的,可是他們對於文本分析、演員怎麼排練,對於「軟體類」的東西,這個是我擅長的,所以我們後來就開始合作。我從劇本上去提供建議或是幫他們拍攝,幫助他們文本分析、角色設定、排練、場面調度等等。因為場面調度這件事情我們在劇場是每天都在做,所有軟體類的東西都是劇場給我的養分,我到了電影所去貢獻這些養分後,在創作短片的過程中,我開始去一步步把我的製作、剪接、技術知識慢慢建構起來,然後有第一部作品《小偷》。我跟電影所的同學合作《小偷》到後來的《划船》,其實都是自學剪輯、製片、寫電影劇本,因為舞台劇劇本其實自由度很高,但轉換到電影劇本,那個三幕劇結構我也得去學,所以幾乎等於說進入電影圈這件事情就是完全是邊做邊學,自己從零開始摸索,然後跨越技術的門檻去做的。對我來講,從劇場跨到電影最困難的是技術問題的解決,所以我其實是用兩部短片去練習我的敘事能力和技術工具。兩部短片之後,我才敢拍《一家之主》這部長片。比方《小偷》,整個製作面,從前期開發、企劃、劇本、製作,這些都是在《小偷》過程中磨練克服的。然後到《划船》克服的是整個後期技術流程,因為整個後期有我自己親自剪接、聲音設計的經驗,經過這些過程,我才敢去接觸長片。

《小偷》

Q:技術功力是很難一夕之間就學會的,你是怎麼掌握這些知識的?

其實我學習的時間都滿長的,就像我寫劇本,我可以寫到一年,肯定不是說寫一次,寫完了我不滿意就重寫,我是一個喜歡打掉重練的人,這個過程中我覺得好像故事的輪廓更清晰時,就不會去修修改改而是直接重寫。我會有些工具書,有時候寫累了,去看看別人寫劇本時他判斷的一些技巧和方式,然後拿來檢驗自己的劇本。我覺得這時候看工具書是最有效的,如果你不是在創作狀態下,我說我自己,如果我我不是在創作的當下,我要看這些工具書,我可能沒有耐心。但如果在創作的狀態下,我不確定自己到底對不對或是有一點點不太有把握的話,我就會看一下工具書,像是有個對話切磋的對象。你說去學剪接好了,因為我自己並不是技術天份很好,我覺得我沒有技術天分,以前學剪接時也會剪到哭。我覺得要剪出自己的意識流很難,剪出情緒和節奏,你心裡必須要有整部片的結構,每場戲的節奏和情緒目標,然後以技術表現出。因為我覺得電影就是我的意識流,和我的當下情感,怎麼運用各種技術手法去把它表現出來。我覺得這過程就是沒有捷徑的。就是沒有那種別人說:「哎呀你就去看哪本書,哎呀你就怎麼怎麼做」就能得到,沒有這回事,一切就得從零開始練,反覆做反覆練到你真的把它做出來,實現你想要的畫面為止。

Q:為什麼會想寫《一家之主》這樣的一個故事?

我覺得它的起源很多,就像是剛我講說,我們女人在這個現代這個社會走到哪裡了?你會有一些問號,你會有些憤怒和期待。我身邊親近的親朋好友大多都是女生,很多好朋友的媽媽們也都是我的好朋友,我也喜歡跟長輩聊天,我覺得有時候不是你覺得非怎樣不可,而是有些事情、訊息會自己來找你,有些故事他自己來找你。到了某個時間點,你就突然發現媽媽們的人生付出了好多但失去平衡,妳也觀察到她們的困惑、失落感和孤獨,跟她們看待自己的方式,我覺得就是同理心吧?就是你身邊有那麼多的女性素材,從30歲以上、到60歲以上,你自己在這個世界裡面行走的時候會有很多感受,你有自己的感受要抒發,也覺得別人有很多困惑,他找不到答案,但你很想跟他說一些話。當然電影是坐下來、把它寫下來然後拍出來,但它也是一個你跟你自己對話的過程、跟別人溝通的一種方式。平常我們,現在、此刻當下是有一個目的性的在聊天,但是平常沒有那麼多機會,因為我自己平常很宅,我喜歡自己一個人工作,我不會出去,跟每個人說你應該要怎樣怎樣,但是我覺得拍電影肯定是有些想要說的話,不管是對別人說還是你對你自己說。你可以看到一些之前的訪談說,我很想要服務嬰兒潮世代,我想要讓他們知道說他們的感受是有被理解和被感謝的,有人很珍惜他們的付出。我媽媽退休前是高中校長,她文筆超好,可是她終究也沒有去唸文組,我父母他們都有藝術創作能力,但他們唸的都是理工科,可能就覺得比較容易養家活口吧。我媽媽唸心理、爸爸唸土木,媽媽唸心理畢業後就當學校輔導老師、做教育,我會覺得是因為他們賦予我機會,讓我可以去嘗試很多,心無旁鶩去做很多挑戰、嘗試。他們的努力可以在我身上就是再回饋出來,那是一個很奇特的感覺。我一方面就是想要拍出他們那個年代的人,對於家庭、工作、情感,對自己的探索與感受,特別是女性。我覺得電影裡面有一個設定是這個爸爸的屁股從來不會離開椅子,媽媽從來屁股坐不到椅子上,都一直在走、在忙碌,那是我自己的印象,一個永遠不動、一個拼命行走奔波,這個是我在場面調度的時候,我會有意識地要去做這件事。當然不一定能夠永遠都不坐下,坐下又起來,坐下又起來,她才剛休息就有人會去推動、把她推出去的那種節奏,她不是以前我在電影裡面看到的那種逆來順受,好像很悲情很委屈的女性,我眼中的那些台灣女性都超級忙碌,超級需要去為全家人解決問題,跟我認識很多爸媽都有種衝鋒陷陣的那種特質,所以覺得這是一個時代的畫面,我覺得我一定要把它保留住。我相信比我更年輕的導演可能不會做這件事情,因為距離遠了,再來我覺得在台灣要拍純劇情片,又講中產家庭,以台灣的市場大小來講,就是件非常不容易的事情,如果我有一個機會可以做,我就會想去做。

《一家之主》劇照

Q:建立角色的時候,有跟自己的父母討論嗎?

有,我會問他們很多問題,拍這部片做了很多田野調查。田野調查可以去問很多爸爸媽媽,但我問最多的就是我的父母。其實這個戲的後半段,講一個媽媽/太太受夠了,要離家出走的劇情,最後是以層層夢境形式包裹表現的主要原因,就是因為我媽媽說女人不會離開親手建立的家庭,除非有重大的經濟或背叛原因。這是她們創造的家,女人的創造物。就像我覺得拍這部片再怎麼困難,我也不會把它丟掉,我一定會好好守護她把地完成一樣。其實主要就是問一些他們的想法。然後我知道母親們怎麼看待家庭,其實直到他們這個年紀,很多事都看開了,這種不平衡的狀態比較多是從我們三十幾到五十幾歲之間,可能過了知天命之年,他們已經找到一個好的方式與家庭跟丈夫和平相處。到了一個年紀之後,就會變得非常豁達,沒關係我沒有什麼不能給的,反正我高興給我就給,就跟電影最後面它是一個完全的接納自己和當下,就是那樣的狀態。我在寫劇本的過程,反而跟父母聊了很多天,我覺得大偉這個角色乍看之下有點可惡,但是其實他也在講了男性在家庭中的難處。人都很害怕失去自己的功能、價值,男人、女人都一樣,媽媽其實可能害怕不被需要,爸爸可能會因為退休、不再賺錢的時候,而煩惱我的尊嚴,我沒有那個名片上的職稱、一個地位的時候,大家是不是還能夠接納我?因為他們可能就覺得我沒有那個身分、沒有功能後,是不是就沒有用了。我覺得還是滿多中年男性會有段時間困在這個狀態裡面,因為傳統爸爸們也有爸爸們的偶包,所以電影不是只是在講葉蘭心接納自己的過程,其實同時也有羅大偉怎麼去接受自己的新身分、新階段的角色功能轉變,他接受自己,跟家人重新建立溝通關係的過程。所以每一個人都是可以進化和改變的,這個是我覺得我喜歡我電影裡面的部分,能夠帶給別人溫暖能量。現實很困難,每個人的現實都是辛苦的,但最終是怎麼調整自己的心態,境隨心轉,找一個更好的方式跟別人相處,然後把日子活下去。這是我覺得電影可以給人正面力量的一部分。

《一家之主》劇照

Q:有喜歡的女導演或是女作家嗎?

我還滿喜歡凱薩琳.畢格羅 (Kathryn Bigelow)(也是詹姆士.卡麥隆的前妻),她之前導過《危機倒數》 、《凌晨密令》,我覺得她很棒。她是一個很會拍類型電影的導演,拍過兩部戰爭題材,然後早期她也拍恐怖片和愛情片,她的選題很多元甚至奇怪,但是很有神采。不是說女生只能拍某種電影,今天並不會說因為我拍《一家之主》,我就只想拍這種細膩、女生情感的片或家庭電影,我自己也想打破性別刻板印象。接下來這段話不是我說的,是我同事說的,他說他覺得男生導演都在檢討別人,但女導演都在檢討自己,女導演電影的主角,像葉蘭心好了,所有她的那些家人都不是真的壞人,也沒有人叫她去買房子,都是她自己覺得他要去解決這些問題、有那些責任,然後自己創造了很多困境給自己,然後最後逃到夢境中去解決,在夢境裡跟自己的內心一層層的溝通,療癒自己解開心結,最後夢醒了,回到現實接納了跟接受了自己的當下狀態。女導演拍的片都是在向內反思,這是我同事跟我講說他覺得男導演跟女導演的差異。我覺得女性去講女性,可能會比男性講女性來得更真實吧,因為男生看到女性是也是投射他們想看到的,像我很愛楊德昌的電影,可是我終究還是會不滿他電影裡的女性角色,我覺得就是模模糊糊的一團情緒,但是二十年之後,如果我要拍一個中產家庭的電影,那我覺得我能夠去努力的是,把中產女性、都市的台灣女性的面孔描繪得更清晰一點,就是我希望我可以把女生到底在想什麼、恐懼什麼、渴望什麼的部分表達出來,這是角色最重要、最好看之處,其他都只是表象而已。我們的電影會很特別、很有原創性的點在於我們電影看起來是一個現實外部世界,人與人的關係,但它其實是一個向內探索的過程,你自己跟自己溝通,就是你跟你的伴侶之間,你跟你家人之間,跟你的原生家庭之間,最後還有你跟你自己的關係,我覺得我的電影至少討論了這件事情。很多很有張力的電影,讓你大哭大笑的電影,他多半講的人跟別人的關係,但是我覺得《一家之主》講的是人跟自己的關係,家人們只是一個外部觸媒,讓他有一個理由好好跟自己溝通,你怎麼去思考你自己認定的這些關係是什麼?

《一家之主》劇照

Q:年輕時有過叛逆期嗎?

我媽媽她跟我說我沒有叛逆期,我覺得我的叛逆期應該是現在吧?(笑)因為我是一個很晚熟、情緒很遲鈍的人,其實我小時候看起來非常早熟,但其實小時候早熟是因為我去模仿大人的言行舉止,讓我媽媽覺得我很乖很得體。我反而是唸大學之後才開始有各種情緒出現,比方我覺得現在可能是我人生中最憤怒的時候(笑)。我一直說,因為我的父母給我的支持和給予是很多的,小時候母親給我的愛會讓我覺得我沒有需要反抗叛逆的。長大後的叛逆則在於我想要改變他們,我想要他們的想法進步,你會對於他們根深蒂固或習以為常的一些狀態看不順眼。小時候都是父母指責我們,可是我長大的時候常常訓我爸媽應該怎麼樣,我覺得爸媽也滿辛苦的,他們都覺得我很兇,就是很愛管他們。我可能長大到現在才開始學會自私這件事,小時候我一直知道自己的父母是辛苦的,他們有很多難處,我是寧可他不要幫我、照顧好他們自己就好,這也是為什麼有送花那場戲,當我拿得太多時會不舒服會有罪惡感。前面有說到我想改變他們的想法,但在大學、研究所開始拍片之後,我改變了想法,覺得作為一個人不要想去改變別人,要改變就改變好你自己就好,我覺得我自己狀態好了,爸媽的狀態自己就會改變。我記得開始拍片之後,很多朋友都告訴我說,他們因為我而有勇氣去做一些人生中重要的決定。我自己不覺得我影響到他們,可能我做了很多決定,在旁觀者來看是很鼓舞人心的,可能只是傻(笑)。如果一個人可以下定決心去做,去追求一件事情,其實是會影響很多身邊的人,你的勇氣會也會成為別人的勇氣,這是我知道一個人可以對別人產生的力量。我也相信電影可以對別人的人生產生影響。

《一家之主》劇照

Q:剛剛有提到《一家之主》中送花的那場戲,為什麼會安排這樣的設計?靈感是從哪裡來的?

我覺得母女之間的傳承性,是很少在電影裡被討論的。但是每一個女人成為什麼樣的女性,跟我們的媽媽有很大的關係。因為媽媽的價值觀、待人處事的方式、她對待她自己,她跟你說話的方式、她跟她伴侶的相處方式,就是會影響到妳跟妳自己溝通的方式,妳和妳伴侶相處的方式。我覺得女人從母親身上傳承的事情非常多,而你也會把這些觀點、習慣或智慧傳承到下一代身上。另外就是我認識很多女生、我也從許多女性長輩身上學到的是,當她覺得一件事該做,該支持的時候,她是無條件的給予,她看重的是這件事情本身的意義,這跟我在父系世界中觀察到的價值對等的心情不一樣。可能我在拍這部片的過程中,受到太多媽媽無私的幫助。我感受到她們是只要認定這件世值得做、她想幫你,她的給予就沒在計算回報的,這是女生身上很特別的互助力量,我覺得利他和大愛也是文明進步的動力。

《一家之主》劇照

Q:有些導演會事先規劃一切,在拍攝現場時除了要看戲,也同時思考後製該怎麼做,你也是如此嗎?

我覺得導演一定會這樣,他在拍的時候會判斷說這個 take OK 了,是因為這些take,你在大腦中已經能剪輯出來了才會判斷OK。我覺得導演在內心有對這部戲的一致性,這個一致性可能是幾十顆、幾百顆鏡頭去組合起來的,我覺得能夠當導演的都會有這個能力。你不能傻呼呼地把這個責任丟給剪接師,你拍攝當下一定就會知道。

(安琪拉:那你是會在片場臨時發揮的人嗎?)

我會,我喜歡80%就是要照計畫來,然後我會留20%給現場調整的空間。演員會帶東西給你嘛,在現場也會有一些靈感,就好比說,這部電影所有的俯角鏡頭都是我當下要求的,都是當下的直覺,包含媽媽坐在馬桶上那一顆、他們一家3口躺在床上輾轉反側、然後媽媽躺在自己母親的病床放旁邊也是很難入睡。以及我們海報上3個人躺在床上的那顆俯角鏡頭也是我臨時加出來的。它是一個客觀距離,一個上帝視角,你看看這芸芸眾生、這些平凡人的生活場景與煩惱,雖然小但很真實。

(安琪拉:這些俯角鏡頭也讓我想到葉蘭心在美術教室的微縮模型。)

我覺得每個人都喜歡一個秩序,感受到自己掌控的世界而產生的安全感,比如說模型屋裡每一個東西都能依照你的意願擺放,可是現實人生是沒辦法的。有句話是說文明的進步是未知到已知,已知是說你可以去掌控自己的生命,當你知道你知道能夠怎麼做的時候,你發覺自己可以掌握生命,有安全感了,它是一個人可以很有自信生活的一種方式。但是我覺得人在現實生活,其實很多時候是失控的,那個秩序可能不是你說了算,可能是你家人說了算、老闆說了算而你說了不算等等,這其實就是一個失序的感覺,我們要怎麼在這個過程中安身立命,我覺得只能靠著心境的調整跟轉換,然後就像是我剛剛前面講說,我覺得我改變了,我身邊所有人不知不覺的也改變了。他就是一種奇特的感覺,冥冥之中,你自身調頻調正了之後,旁邊所有人也跟著調頻了。我覺得這個也是微縮模型的一個隱喻。

《一家之主》劇照

Q:在創作的路上,你曾經遇過瓶頸嗎?怎麼面對它?

如果以個人經驗來講,我覺得只有兩個選擇,一個就是死磕到底,就是拼了命堅持,第二條路就是趕快轉念。你就要判斷說,哪一個方向會讓你覺得感覺比較對,那就朝那個方向走。剛剛講說,劇本跟剪接是自己做,有些時候覺得就是不對,那要怎麼死磕到底?對我來講,打掉重練可能就是一種轉念。我之前也有剪接師,修修改改你怎麼看都覺得不對,難道要死磕逼著他剪出你要東西嗎?乾脆轉念,我自己剪好了!(笑)或是疫情你的發行是這個狀態,也必須轉念。對我來講,我可以轉念是因為就算不這麼走,我也可以回到我的初衷、也沒有傷害到我的初衷,那我就會轉念。但是如果死磕到底,就是假設電影沒剪到我滿意的點,我就會死磕到底。你在戲院看到的版本,就是我死磕到底的結果,我把心中所思所感、為葉蘭心創造的世界、和自我溝通的意識流,我剪出了一個我自己的形式邏輯,這件事情我徹底達成了,我高興了,我就會死磕到底。

《一家之主》劇照

Q:作為一位剛完成第一部劇情長片的新導演,你對於未來想要拍片的學生或新人們,有什麼建議嗎?

就我的經驗,你會想當導演一定是因為你有故事想要說,你才會願意那麼辛苦地去創作,因為拍片的過程真的太幸苦了,如果在台灣想要拍出一部好作品,那你肯定要有非常多的堅持,個人的生活勢必會有很多退讓。今天你有故事想要說,那你必須要去找到,說故事的方法。在當學生的時候,你可以多準備、多看電影,然後找到可以跟你思辨討論的夥伴。多讀書、多看電影,找到真正志同道合、可以共同創作的夥伴。我覺得這是學生時期可以做的,其他出社會後會遇到的問題,需要真的碰上了才知道如何解決。

(安琪拉:比如說選擇發行的模式也是一個難題,對嗎?)

對,而且因為世界變化很快,3年前誰想得到現在世界長這個樣子?要很會轉念(笑)。

(安琪拉:我最近才發現《一家之主》有在去年的金馬影展放映,而且隔了很久才上院線。)

其實原本去年就要上映,但是因為疫情3級嘛。我其實滿後悔接受金馬的邀請在影展放映,因為那時候我並沒有做完影片,在剪輯、配樂、聲音,並沒有做完。就是我可能下次可能不會妥協,不會因為任何人跟我說:「那是金馬欸,人家邀你還不去?」而動搖自己的想法,我希望人可以在成長過程學會更加忠於自己。

《一家之主》劇照

Q:你會看影評嗎?還是擔心被影響而不去看呢?

我覺得反而影評每次都讓我很驚喜,我看影評不會把它看成是評論,而是會看成是觀眾給電影的 feedback 。每個人注意到這部戲的點都不一樣,我是很享受看到大家關注的重點,那個東西是不是我的?無所謂。我在看影評的時候,我覺得我像是客觀地在看一篇文章,看他文筆好不好、他的切入觀點有沒有趣,然後看他怎麼去詮釋這個作品,你會知道他的世界大概長什麼樣子,因為文如其人嘛,就是我們做作品,這個作品跟我肯定是相像的,就像你的文章一定反映了你這個人,這是肯定躲不了的。大家喜歡或不喜歡都會直接說,然後我可以理解。我知道我的電影是某一些觀眾超級有共鳴,可是某一些觀眾會覺得這個電影太中產了,我完全能接受,因為你就是一定會去尋找跟自己有共鳴的事情。就像說我的電影50歲以上的觀眾可能會愛到飆淚,因為他們有好多共同生命經驗。但也有影評跟我說,他不喜歡裡面講台詞的方式,誰會這樣講話?我不會幫自己解釋,但我身邊多的是這樣講話的人,引經據典、出口成金句的,愛在生活中思辨的人太多了,你覺得奇怪只是因為他跟你的生活圈中的人事物不一樣而已,但電影就是呈現千千百百種世界與人物的地方。也有觀眾問媽媽說話怎麼會這麼客氣?那是因為你不認識在家也那麼斯文的媽媽(比方我媽),對我來說,世界上沒有一句話是不可能被講出來的。但我還沒有因為觀眾說了什麼他不認同的話而不開心過。

(安琪拉:現在有準備下一步的計畫了嗎?)

有準備,下一部會挑戰科幻類型。但是開始下一部片前,我需要休息一下(笑)。做《一家之主》真的去了我半條命。不知道一個人一輩子不知道可以拍幾部片?所以當下我就會拍我最想拍的。拍《一家之主》前,也有其他前輩跟我說,你不要第一部片就拍這種心理寫實主義的電影,因為一是「寫實」是最難拿捏的,你的寫實、我的寫實是不一樣的,我們對於中產家庭的想像也是不一樣的,那跟我們的年紀、我們的性別,家庭背景,大家做出來的投射就是會不一樣。二是心理寫實從頭到尾每場戲都要圍繞著主角設計,調度和剪接難度都很高。但是我覺得,如果我有個拍片的機會,我就要先拍我想拍的,第一個就是台灣嬰兒潮世代、我心中的台北家庭故事。現在你要想說科幻類的電影肯定也會很貴,但只要我有機會的話,可能就會想做這件事。

因為你的訪問,讓我這兩天突然就回想很多我以前忘記了或是沒有想過的問題,我受到什麼或是誰的影響?我的父母、老師、電影、劇作家?我自己覺得我對於夢境的形式,對於回憶跟想像的這樣子的創作形式著迷,跟 Jon Fosse 很像,我們都相信一個藝術作品的內容,應該是形式轉化後的內容,然後形式應該是內容轉化後的形式,所以就是我們在追求安頓感,就是那種安頓的自我,我就覺得是在現實、在想像、在回憶、在夢境中不斷的自我溝通說服而產生的。大家想看創作者是怎麼創作的,你也給我一個機會去想,我是怎麼變成現在這個樣子的,謝謝。

《一家之主》劇照

Q:所以夢境跟回憶這種手法,可能會是你電影裡固定會出現的設計嗎?

有可能,因為我覺得潛意識、意識的流動,不會有白天、夜晚、清醒、夢境的區分,我在晚上十點之後,可能我在工作、跟你講話,但是腦海就會開始閃過很多前一晚做夢的畫面,那不是因為我醒著或睡著,也才會覺得說,對,如果要表達一個人的意識流,他可能流動的方式會像這樣子,對我來講不奇怪。

《一家之主》劇照

後記:

很感謝這次王希捷導演願意答應受訪。我在母親節前夕觀看了《一家之主》,這些稀鬆平常的家庭互動,不管是互相折磨的部分、誤解,或是那種無條件的愛,都深深觸動了我。曾經看過一句話是家人就像是牙齒與舌頭的關係,我們存在互相傷害的可能,卻同時也不能沒有彼此,我認為這段話是對家人最貼切的定義之一。同時在《一家之主》中,我看見不管是母親、女兒或是外婆,這些女性都有各自的難處,儘管她們埋怨、失落、絕望,但最後她們都堅強地接受挑戰並克服一切,就像是凡人世界的神力女超人。謝謝王希捷導演為大家帶來了一部如此感動的作品,在此希望她能夠好好沉澱與休息,在世界回歸正常軌道時,為我們帶來新作品!

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